14 décembre 2015

Pour saluer Miron

Il y a dix-neuf ans aujourd'hui, Gaston Miron s'en allait «amironner» dans d'autres pays. Juste pour rappel, un poème publié dans Courtepointes



DANS MES ARPENTS D'YEUX

Enfin je peux te regarder face à face
dans le plus végétal maintien de l’espace
terre tour à tour taciturne et tourmenteuse
terre tout à la fois en chaleur et frileuse
pour qu’un jour enfin je repose
dans ton envolée la plus basse...

1961
Sainte-Agathe-des-Monts


Gaston Miron sur Laurentiana

11 décembre 2015

Théâtre en plein air

Gilles Hénault, Théâtre en plein air, Montréal, Cahiers de la file indienne, 1946, 41 pages. (Avec six illustrations de Charles Daudelin)

« Les comédiens fantômes jouent à se croire vivants. »

En quoi le théâtre en plein air est-il différent du théâtre traditionnel?  En abolissant les murs, l’aspect factice de la représentation, - le jeu et le costume d’emprunt des personnages, les accessoires, le décor - apparaît sous son vrai jour.

Cette quête d’un monde dégagé de ses artifices surgit dès le second poème, « Visages sans nom », dans lequel le mot « vrai » est répété huit fois : «  Visages vrais paysages / Vrais ciels des fronts / Vraies fleurs des joues, vraie terre / des bouches amères et pleines d’ombre, / Vraies rivières des rires jaillissants / Et vraies rives des yeux / au bord des cavernes du rêve ». Tout se passe comme si les humains se livraient à des jeux sans authenticité, coupés qu’ils sont de leur identité, acquis qu’ils sont à toutes les influences extérieures : « Bêtes, bêtes ridicules et curieuses / Bêtes furieuses avec vos têtes mêlées / Vos têtes trouées où le son et la forme / et la couleur et l’odeur insidieuse / tiennent leurs conciliabules vagues. » Ce que le poète souhaite, c’est une action responsable, vraie pour tout dire, libre en quelque sorte : « Tant mieux si le vent et le temps / nous font un visage que désertent les charmes / et si nous n’avons pas cet éternel sourire / de la statue qui pense une seule chose / avec l’immuable consentement de la mort et de la pierre. »

Le discours est toujours le même dans « La belle au bel amour dormant ». L’amant se perd dans l’image qu’il se crée de son amoureuse : « Parce qu’il te voyait, dormante, à la mesure de son désir / Et que te voilà dressée simple et nue / à la porte d’un Eden insoupçonné ». Et c’est toujours la même quête, dans la « Chanson du grand échanson » : «  l’aveugle », le « paralytique » compte sur la femme pour remonter aux sources de son être. « J’évoque si fort ta figure endormie / Que je ferai sourdre au matin / Une fraîcheur nouvelle à tes paupières de pierre  / Par laquelle ma joie refleurira / Aux coraux de ta stable jeunesse / Visage par qui le monde m’est rendu. »

Le problème est posé différemment dans « Dame de vieil âge » (l’âge permet de s'affranchir des masques) et dans « Portrait d’une Balinaise » (le primitif garant de l’authenticité : « Et tu ne peux faire que ta bouche fermée ne profère / les chants de ta race »), mais au fond c’est encore la même quête. En somme, tout se passe comme si le monde n’était qu’une vaste comédie où chacun tenait un rôle qui le dénaturait, ce que dit assez bien le poème « Vivre nu » : « Vivre nu sur les plages du temps! / Et que s’écoule inlassablement le sable / au sablier de la mer! […] Vivre nu sur les plages du temps / Car la liberté est d’eau vive / Et le ciel est un miroir de solitude. »

Cette image de la liberté au cœur d’un paysage marin nous amène à la seconde partie du recueil, « Proses postiches », composée de quatre poèmes en prose. Les tensions réalité/apparence et vrai/factice sont toujours au centre des poèmes. Toute parole est en quelque sorte une trahison pour celui qui la dit : « Si tu dis qu’elles [phrases] sont bizarres, c’est que la voix l’est aussi, c’est qu’il n’est rien de plus bizarre que la parole humaine et que les mots sont nouveaux chaque fois qu’on les profère. » (Les insulaires) Dans un monde où les cris ne sont pas entendus, où les relations humaines ne sont que quiproquos, « on se demande avec angoisse quelle force refera l’unité de ces âmes déchirées et divergentes » (Théâtre en plein air). Il est assez clair que, pour Hénault, il faut retourner aux questions essentielles, en quelque sorte aux origines : « N’avons-nous pas joué dans des sources souterraines aux eaux encore pleines du reflet des chevelures barbares et que nous prenions pour les ailes emportées d’étranges oiseaux préhistoriques. Ces soirs, nous avons miré notre face dans la première aurore, et nous avons failli mourir d’avoir reconnu notre essence dans les fruits et les fleurs de la première argile. » 

« Le Voyageur », dernier poème du recueil, reprend sur le mode ironique la démarche de l’humain prisonnier de sa condition absurde. Ce voyageur artificiel a beau courir à tous vents, il ne trouvera rien au bout de sa route : « Pendant que l’aube se lève enfin, et que les mares fument attisées par le vent du sud, il s’arrête, plein de la nausée du vol des vautours voraces, en équilibre sur le bout du monde et trempant un orteil dans la merde. / Il est arrivé, mais il ne sait pas où. Bien sûr, c’est un cimetière d’éléphants et pour la première fois le soleil se lève à l’Ouest. / Il n’a qu’un mot plat pour décrire ce spectacle — zut alors, dit-il, alors, ça serait-y que le soleil serait gaucher! »

C’est un beau livre (magnifiques illustrations de Daudelin) et un recueil de poésie, cohérent, plein de sens, typique de cette époque où le haut lyrisme et une certaine posture romantique étaient  les attributs de la grande poésie. Quand on considère sa date de publication, on saisit mieux son importance : avant 1946, il y avait Nelligan et son oeuvre (1904), Les Atmosphères de Loranger (1920), À l’ombre de l’Orford de Desrochers (1930), Regards et Jeux dans l’espace de Garneau (1937) et Les Iles de la nuit de Grandbois (1944). Il me semble que Hénault fait le pont, plus que Paul-Marie Lapointe ou Roland Giguère, entre Grandbois et Miron.

Voir aussi Totem
Voir Vincent-Charles Lambert, L’Histoire de Gilles Hénault




4 décembre 2015

Le Voyage d'Arlequin

Éloi de Grandmont, Le Voyage d'Arlequin, Montréal, Les Cahiers de la file indienne, 1946, 37 pages (illustré de 5 encres à pleine page d’Alfred Pellan).

En 1946, les maisons d’édition consacrées à la poésie n’existent pas. Pour publier, il faut faire appel à un éditeur généraliste et, le plus souvent, assumer les frais d’édition et de distribution du recueil. C’est dans ce contexte qu’Éloi de Grandmont et Gilles Hénault fondent « Les cahiers de la file indienne » en 1946. Comme les deux ont fréquenté Pellan et les automatistes, ils  adhèrent, du moins par l’esprit, à l’esthétique surréaliste.

La maison d’édition va publier cinq recueils de poésie et une pièce de théâtre : Le Voyage d’Arlequin (1946) d’Éloi de Grandmont, Théâtre en plein air  (1946) de Gilles Hénault, Les Sables du rêve (1946) de Thérèse Renaud, Les équilibres illusoires (1948) de Pierre Yve Le Baron, L’Ogre (1948) de Jacques Ferron et  Modo pouliotico de d’André Pouliot (1957). Seulement les trois premiers feront l’objet d’une collaboration entre écrivain et artiste (dans l’ordre : Pellan, Daudelin et Mousseau). Le Baron illustrera lui-même son recueil tandis que la pièce de Ferron et le recueil de Pouliot ne seront pas illustrés.

Le Voyage d'Arlequin fait partie des Livres québécois remarquables du XXe siècle selon Claude Corbo. Il est vrai que les dessins de Pellan, en lien avec le contenu du livre, sont parmi les plus beaux de l’édition littéraire au Québec. C’est peut-être un peu moins vrai pour ce qui est du contenu poétique du recueil. Même si on sent le passage du surréalisme à l’occasion, on constate surtout que la plupart des poèmes sont composés de quatrains, parfois rimés, parfois constitués de vers d’égale longueur (isométriques), toujours avec une majuscule au début.

En choisissant la figure d’Arlequin, le poète inscrit son recueil sous le signe de la légèreté et de la fantaisie. La libération ne passe pas dans ce recueil par un rejet rageur d’une morale sclérosée comme on le verra chez quelques poètes des années 50, mais plutôt par la recherche d’un bonheur simple, affranchi de toutes contraintes : « Ah! N’avoir jamais de répit et / Et toujours essouffler la joie ». Ou encore plus parlant : « Mes mains sont si pleines de roses / Que j’improvise le bonheur ».  Ce qui ne veut pas dire que le poète ne déplore pas une certaine vie rapetissée : « Et, souvent sur les portes ouvertes / Nous marchons, battus, dans nos dos ronds ». Comme on le lit dans le dernier extrait, plutôt qu’une situation clérico-sociale, c’est un état d’esprit qui empêche l’individu de s’affranchir, de mordre dans le bonheur : « La danse, plus jamais, n’achève / Son geste à peine commencé. / Et j’écoute les pas du rêve / Marchant sur un thème passé. »

Le recueil s’assombrit peut-être légèrement dans les derniers poèmes. Il évoque la guerre (« Ciel vidé d’ombre et encombré / De nouveaux astres aux clameurs / De fer-blanc »), la solitude (« Plus personne à sa voix / Ne retrouve son corps »), et une certaine fragilité du bonheur : « Maison sans portes ni fenêtres, / Maison du vent et des passants. »

Un procédé que De Grammont explore à fond consiste à adjoindre un verbe «animé » à un objet inanimé, par exemple dans le poème II : « La fenêtre a baissé les yeux »; « Le dessin découvre la feuille » ; « Le paysage ne dort pas ». Mais ce processus de métaphorisation n’est pas, ici,  assez audacieux pour qu’on puisse vraiment se sentir dans un recueil surréaliste.

Sur Éloi de Grandmont : Marie-Christine Lalande, Nuit blanche, magazine littéraire, n° 90, 2003, p. 38-41
Sur Le Voyage d’Arlequin : Livres québécois remarquables du XXe siècle

D'autres illustrations de Pellan : Les Iles de la nuit d’Alain Grandbois



27 novembre 2015

Les Poèmes de la sommeillante

Micheline Kline Sainte-Marie, Les Poèmes de la sommeillante, Montréal, Éditions Quartz, 1958, s. p. (Collection : Le refus de la colombe) (dessins de Klaus Spiecker)

Le recueil compte trois parties : « Poèmes pour l’Haggadah » et « Poèmes de la sommeillante » et « Dormir Vivre Dormir et se réveiller ivre ».

Poèmes pour l’Haggadah et le passage
Cette partie ne compte que trois poèmes et elle comporte des références religieuses. Intitulé « A mon fils », le premier poème plonge le lecteur dans la culture juive, et il est difficile de déterminer si le propos est personnel ou la contrefaçon d’un discours religieux. Dans un paysage apocalyptique, la poète essaie de tracer une voie à son fils : « tu lèveras ta main comme un sceptre / nous parcourerons (sic) les rues en cendres / jésus-joad-emmanuel-c ». Il me semble que ce motif de l’intégration dans une culture religieuse est aussi lisible dans le second poème : « des prophètes mille illuminés s’agenouillent et brandissent leur descendance / … / et t’appellent et te tirent et cisaillent mon doux sein paré d’escale ». Par contre, dans le troisième poème, la poète s’adresse à Jésus et le discours ressemble à celui d’une femme qui veut s’affranchir de certaines croyances : « le mal grandit avec son écho dans l’habitation vide / et avec lui le cerne étroit du premier dard ». Ou encore : « cette fille aux seins allongés qui parlait de prière / parlant aujourd’hui d’eau même / qui nous dit sa parabole / son amour va au guide des caravanes ».

Poèmes de la sommeillante
C’est un peu la même démarche que je lis dans la seconde partie, celle d’un affranchissement, mais cette fois-ci, d’une situation amoureuse qui finit par devenir un carcan : « je n’irai pas vers la mer dit Sofia je resterai / sur la berge de l’île ici / où je peux rester moi-même […] ». La sommeillante prend conscience que cet « amour sans racine » n’est pas viable : « les vents tournent sur leur tige / et la sommeillante découvre ses prunelles ». Au sortir du sommeil, la femme retrouve ses repères en tant que femme (Femme comme lieu et lande) mais aussi sa capacité à habiter la société (Éveil de l’œil).

« Dormir Vivre Dormir et se réveiller ivre » (Cocteau)
Le motif du sommeil est toujours présent, mais davantage lié à celui du songe. Cette amoureuse qui sommeille, c’est aussi celle qui rêve. Et toujours la même constatation : « ainsi le sommeil et sa proie l’acquiescement ». Cette partie, plus accessible, nous aide à comprendre ce qui précède : « je suis la sommeillante au milieu des filets / et je suis la proie / en ce lieu du gémissement ». Et toujours le même dénouement : « la sommeillante debout dans le songe qui croule et se diffuse ».

Cependant, les deux derniers poèmes du recueil nous amènent plus loin, il me semble sur un plan plus philosophique : « un sommeil que je décris cherche ses liens / l’être écrasé poursuit son évasion / et tend les poignets à des chaines intérieures / la mystique n’est que nervure et voile / de l’absolu à la connaissance ». Ce besoin d’aller vers le plus-grand-que-soi est affirmé dans les derniers vers du recueil : « CAR / le signe demeure / temple / et abondance de génération ».

Vous l’avez sans doute deviné à la prudence de mon texte, il est un peu hasardeux de se lancer dans l’interprétation d’un tel recueil. Il est bien évident que l’auteure tente de brouiller les pistes trop faciles à suivre. Ceci dit, il est étonnant que cette auteure n’ait pas persévéré.


FEMME COMME LIEU ET LANDE

Femme à la fenêtre du désir et qui fixes ton œil pensif
                                     sur la plaie incendiaire
femme des pardons femme des tolérances et fertile
eau et lait jeune sanguine à l’aile lourde
l'algue et la sargasse t’immergent et te continuent
jeu de l’attraction et du symbole retiré

comme tu conserves bien l’irrigation paisible du sang
et la crue immémoriale du lieu sur l’être:

SOMMEIL



20 novembre 2015

La Duègne accroupie

Michèle Drouin, La Duègne accroupie, Montréal, Éditions Quartz, 1959, n.p. 

Selon le HELQ, ce serait le refus de l’Hexagone de publier leurs œuvres qui pousse Diane Pelletier-Spiecker et Micheline Kline Ste-Marie à créer les éditions Quartz en 1958. La petite maison d’édition ne publiera que cinq recueils : Les Affres du zeste (1958) de Diane Pelletier-Spiecker, Les Poèmes de la sommeillante (1958) de Micheline Kline Ste-Marie, Objets de la nuit (1959) de Jean-Paul Martino, La Duègne accroupie (1959) de Michèle Drouin et Once & Some Words between the Minutes (1960) de Peter Byrne.

Le recueil compte trois parties : «Le Poème de la duègne accroupie» (13 poèmes); «Le Poème de la mer habitée» (6 poèmes);  «Stèle des îles» (14 poèmes).

Il n’y a pas que le titre qui soit déroutant dans la Duègne accroupie de Michèle Drouin. L’auteure fait preuve d’une grande liberté dans le choix du matériau textuel, en d’autres mots, d’un certain hermétisme. Il faudrait un travail de moine pour décortiquer le recueil, pour en comprendre tous les mécanismes de développement du sens. Et probablement que la psychocritique y trouverait un matériau intéressant.

Pourtant, même lu trop rapidement, on perçoit une certaine continuité, ne serait-ce que dans les images.  Le titre évoque une vieille femme accroupie et, culturellement, les duègnes n’ont pas une représentation sympathique dans la littérature : « à vingt ans je suis une duègne chargée de secrets et de ruses / qu’à moi-même je confie sans pitié ». L’image de soi (la métaphore de la duègne) est tout sauf complaisante, et il en est ainsi tout au long du recueil.

Deuxième édition en 1978
La poète veut se détacher de toutes les valeurs inculquées et tracer son propre chemin : « je presserai moi-même la lutte corps à corps sous le battant de la porte ». Elle essaie de remonter dans le temps pour comprendre son cheminement, tout en assumant son passé : « Qui donc aura perdu le souffle si ce n’est moi […] qui donc aura perdu l’élan si ce n’est moi ». Une femme tente de se libérer de tous les diktats que la société lui impose et qu’elle a intégrés : « je plains celle qui fut un rigide cerceau / le chien savant immanquablement fait le bond qui fait foi / de la valeur du dompteur ». Pour la poète, le «sauvage besoin de libération » du Refus global, c’est aussi libérer le désir : « Tout désir m’accompagne et nie / les astres qui chutaient alors et rendaient sinueuse ma démarche ». Délestée de toutes barrières, en lien avec la nature, elle entrevoit la libération souhaitée : « il n’y a plus aucun pli d’où surgisse le moi / les étoiles mangent à leurs mains / les oursins dévient dans les fleuves / la plante carnivore grimpe à ma jambe / je souhaite / que soit là ma chance de salut ».

La liberté amoureuse n’est peut-être pas le « sésame ouvre-toi » que la jeune femme espérait : « Et je suis et mon rêve bête fabuleuse sous les voiles du ciel une mariée sous un arbre sec et la monotonie des dimanches ». Serait-ce que le partenaire ne se montre pas à la hauteur de son rêve? «  il vint celui qui n’apporta sur la table que la moisson pourrie parasites et coloquintes ». Le discours devient plus englobant, plus féministe : « je plains celle qui fut ouverte mais non habitée / raide sur la chaise elle enfonce en courroux ses paumes dans le temps ». On a l’impression que ce qui était vu comme une libération n’est plus qu’une nouvelle étape : « à celui qui vint dans l’ivresse de sa bienveillance / tu refusas d’enlever ton manteau de nomade / l’heure d’hier au loin charrie sa tourmente ayant dévasté les mouvances de la terre et le cœur ». Et, bien entendu, les malheurs du passé, bien que surmontés, ont laissé des traces : « la terre revenue à ses jours de clarté n’a pas assez de mouvements / pour racheter ce qu’il y eût de frayeurs aux pupilles nos enfants ». Ainsi se clôt le recueil.

L’écriture est très métaphorique. Plusieurs images ont comme sème commun le milieu marin et, de façon plus générale, la nature : l’eau, la mer, les conques, les astres, le vent,  les chiens, les moustiques. Certaines métaphores sont surprenantes : « le jockey cravache le ciel parasite », « nous piquons les poissons électriques », « la mer dans l’orifice des voyelles », « une cage d’ovaires », « les rythmes velus de l’âme de mes chiens ». Le recueil, bien que difficile, vaut mieux que l’oubli dans lequel il est tombé.

Sur Michèle Drouin
Aperçu de certains tableaux

Frontispice de l'auteure

14 novembre 2015

Osmonde

Jean-Paul Martino, Osmonde, Montréal, ERTA, 1957, 58 pages (Frontispice de Léon Bellefleur)

Si je me fie à La Flore laurentienne, il y aurait trois variétés d’osmonde au Québec : l’osmonde royale, l’osmonde cannelle et la claytonie (chère à Miron). Pour le commun des mortels, l’osmonde est une grande fougère. Il ne faut surtout pas se fier au titre qui évoque une nature paisible (le sous-bois des fougères). Dans Osmonde, les fougères ont les allures fantasmagoriques du cauchemar et le poète est un homme en colère.

L’amour est un thème qui traverse le recueil : un amour tantôt douloureux, destructeur, scabreux; tantôt refuge, abri, « sublimatoire ». Même quand il pointe des « révolvers remplis d’amour » sur cette Inyassa qui l’a abandonné (« Inyassa mon amour ecchymosé de ton absence »), le poète continue à rechercher cet amour : « S’il advenait que je fisse mourir / Inyassa dans un de mes poèmes / Coupez-moi la tête et portez-la sur une croix à travers la ville ». L’amour est associé aux catastrophes humanitaires : « L’amour sort des fours crématoires » et : « Un flambeau nucléaire à l’intérieur d’une miche amoureuse ». Pourtant, l’amour constitue une voie de libération, d’exploration : « Chère Inyassa avec ses roses qui lui poussent sur le crâne / Et son œil orphelin en cristal pétassé / De sa cuisse s’émane un prisme de sentiments / Comme les yeux mélancoliques d’une vache / Étrangement cruels quand les branches fouettent le ruisseau / Vie embrasée rature ardente / Libération effervescente et translucide exploration / L’amour de la chair fiévreuse / Mer salée des bordels célestes ». On le sait, la représentation féminine (objet de contemplation, objet érotique, femme rêvée, femme démoniaque) des surréalistes a souvent été critiquée. Ne peut-on pas lire une déclaration d’amour dans l’extrait suivant? « Désir délire joie jouissance / Amour possédé amour donné / Jouir faire jouir / Amour amour amour / Femme homme femme homme enfant / Amour-joie amour-folie amour-générosité / Amouramouramour amour / Réciprocité des jours sans fin ».

Cette femme « Ruche-abbaye de l’amour sublimatoire » ne peut rien contre les cauchemars récurrents, le désordre psychique. « La vie et sa pestilence marbrée / Les plaies qui muent / Les murs désossés de leurs charpentes. » Martino décrit à maintes reprises un monde apocalyptique : « Au roulis délirant d’un tambour meurtri / Les cris rauques de caillots des agonisants / Les vociférations blasphématoires des désespérés / Les hurlements aigus des enfants piétinés ». On nage en pleine paranoïa : « La nuit je suis poursuivi par des M tentaculaires / Par des voix grises et rocailleuses / Et des mots qui projettent de multiples ombres / L’âme découpée dans un faisceau lunaire / Un vent d’ardoise traînant la mort à son flanc ». Il faut voir plus que le thème romantique du poète rejeté dans les vers suivants : « L’estomac du POÈTE vient d’éclater / La capsule / Un explosif à retardement / Éventré par le génie d’un sadique inventif / Traînant son sang et ses tripes sur la neige innocente ». 

Le poète cherche des coupables et s’attaque aux « domanistes » (« reptiles à attitude humaine »), aux religieux (« Tas de fumier sous la neige »), aux femmes (« Cent vierges à enfoncer qu’il me faut » ou « Périphérie douloureuse qui fige les articulations »). Les métaphores guerrières, les images de violences, de tortures, de supplices, de vengeance, les évocations de la folie abondent. : « Encore un arrachement de seins par un puma furieux / Ou un crabe géant qui vous étreint de ses serres sur son ventre glacé ». On dirait un être coincé qui ne sait plus sur qui frapper.

Martino est un épigone de Gauvreau. Tout comme son maître, il invente des mots, sans aller aussi loin : « supinataire, zoanthropique, empyème, nyctalopesurabiline, richopathos, escarlophages ». Ce n’est pas la filiation de Gauvreau mais celle d’Artaud qu’il revendique dans son recueil : « Quelle était cette voix à ma fenêtre la nuit de mes vingt ans / C’était toi ANTONIN / C’était toi ARTAUD / Dès cet instant mon esprit a fleuri à travers sa prison osseuse / Comme des taches de soleil sur la neige sombre ».

On trouve beaucoup d’images percutantes dans Osmonde. En voici quelques-unes : « orgies sulfuriques, envol cidrique, plantes cosmogoniques, couilles de l’arcadie, pestilence marbrée, latrines gloutonnes, pubis de satin chaud, corps ignifuge, l’égoïne de l’hallucination octuple, émotions combustibles, haleine équatoriale, souvenirs amiantes, l’ectoplasme amnésique, l’ozone croustillant ». Pour terminer sur une note plus légère, je cite ce court passage humoristique : « Une poule cannibale / Dans la végétation prolixe / Couvait imperturbable / Un singe lunatique ».

Frontispice de Léon Bellefleur

6 novembre 2015

Brochuges

Claude Gauvreau, Brochuges, Montréal, Éditions de Feu-Antonin, 1956, 63 pages.

Ce qui retient notre attention en ouvrant Brochuges, c’est la longueur réduite des vers et des poèmes à comparer à ceux d’Étal mixte. On se dit que ce sera facile à comprendre d’autant plus que l’exploréen y est beaucoup plus rare. Pourtant, non. La prolixité d’Étal mixte, c’est ce qui nous permettait de glaner du sens facile, ici et là. En resserrant l’écriture, Gauvreau l’a rendue plus hermétique.

Le recueil compte 27 poèmes, sans titre, presque tous étalés sur deux pages, souvent recto verso. Brochuges est très différent d’Étal mixte, même si certains motifs (la violence, la mort) reviennent. Gauvreau a quitté la dénonciation violente des oppresseurs et des abuseurs d’Étal mixte. On a l’impression de se trouver devant un personnage qui s’est forgé de nouvelles assises et qui, fort de cette posture, contemple ses oppresseurs d’hier et ses détracteurs d’aujourd’hui avec une distance rassurante.

Dans le premier poème, on découvre tout un bestiaire : des crocodiles, des hyènes, des vermines et un lynx. Menacé de toutes parts, un être debout attend stoïquement la mort. « Un œil / droit / comme un diamant / Lynx affrontant les roches en marche // Il va / mourir ». Plus loin on lit : « Je suis Néron… / Pas de pitié pour Zo Mécu / L’offrande reste. » Voilà qu’il vient de changer de camp, qu’il vient de monter dans les estrades pour observer le spectacle qu’on donne dans l’arène. Et quelques poèmes plus loin : « La nage est un super / où raclent les noyés / Maison sur rue / Ombre sur tonnerre / La vie est une joie / où discutent les pas. » Et tant pis pour les noyés, on a l’impression que Gauvreau s’amuse, se joue des malheurs, des siens comme ceux des autres, comme s’il avait cessé de prendre au sérieux les bourreaux qu’il dénonçait dans Étal mixte. Comment lire « Mon ange tombe / et la pensée revient » ou encore « Le gland a des offrandes / pour les carmélites », sinon en s’amusant avec leur auteur. Que doit-on lire dans le passage suivant? Une querelle d’amoureux? « Morne / visage / ailé / Tu as tué / Un nom / est sur l’offrande / Un non / est sur tes yeux / Va / gueuse / Tu as des poux / à travers tes caleçons ». Ouf, elle vient de tomber bien bas, la « gueuse ». Même la mort est regardée avec un certain détachement : « Le gain n’est pas pour toi / La vie jeûne / Œil reste / Il y a plein / Il y a des doigts / Restez jeunets / Mort / La mort danse / La mort frivole / est une taupe ». Comment prendre au sérieux « Ils sont longs / les violons / du ponpon » et « Ma femme / a des oranges / qui jutent »?  Et c’est sans compter les « gleu gleu », les « han han », les « Ghin Ghin », le loufoque « Kikçabadesçeptsaghliuntonmieur », ainsi que les rimes et les allitérations volontairement ridicules : « Pitié pour les chalands /  pitié pour les chalands où l’eau amère / rit des fleuves qui prospèrent / à travers les déserts et les flancs ». Gauvreau est un iconoclaste et ce n’est pas seulement la langue, mais la poésie (produit bourgeois) tout court qu’il malmène et quoi de mieux qu’un peu de parodie.

Beaucoup de poèmes se terminent par une pirouette comme si l’auteur voulait désamorcer toute charge émotive. « J’ai peur de mourir / et ils rient en ronde / Pitié pour les moutons léchés / Vive la République! » Il en va de même pour ces petits passages, poétiques dans le sens traditionnel, qu’il s’empresse de détruire à coup de non-sens ou d’exploréen, comme s’il voulait éviter toute récupération en renvoyant le lecteur à lui-même.

Il me semble que certains commentateurs grattent un peu trop le « drame Gauvreau » pour expliquer Brochuges. Peut-être en raison du sérieux du personnage lorsqu’il se trouvait en public, et peut-être encore plus en raison de ce qu’on sait de ses problèmes personnels, on cherche toujours son côté sombre. Il existe le sombre drame, c’est évident, et ce rire c’est un peu celui du forcené, mais en même temps ce qu’il s’amuse le Gauvreau. J’ai presque envie de dire qu’il nous mène en bateau, nous obligeant à nous escrimer sur  ses borborygmes, ses tirades de non-sens, ses jeux de mots, les accointances verbales impossibles... Je ne peux pas m’imaginer qu’il ait pu écrire tout cela, sans le dire à voix haute, devant un auditeur aussi fictif qu’éberlué. L’exploréen, c’est un langage d’autiste, mais c’est probablement aussi un langage sacrément jouissif pour celui qui l’invente.

Voir aussi Étal mixte
On peut lire l’autobiographie et des poèmes de Gauvreau sur Parfum de livres

30 octobre 2015

Étal mixte

Claude Gauvreau, Étal mixte, Montréal, Orphée, 1968, 71 pages. (Avec six dessins de l’auteur) (Maquette d’André Goulet)

Pourquoi un recueil de 1968 dans ce blogue? Simplement parce qu’il a été écrit entre le 26 juin 1950 et le 16 août 1951 et constitue probablement le summum de l’écriture automatiste au Québec. Sa mise au monde fut assez ardue : « Étal Mixte, troisième volume de la série des oeuvres créatrices complètes de Claude Gauvreau a été réalisé en 1968, du vivant de l'auteur, avec un bon à tirer qu'il a donné lui-même. / L'ouvrage n'a jamais été édité et près de 800 des 1,000 exemplaires devant constituer l'édition originale ont été détruits. / Nous avons retrouvé 202 exemplaires de cette édition. »

Étal mixte est composé de 29 poèmes. Vous connaissez l’exploréen?  C’est le nom que Gauvreau donne au langage qu’il invente et utilise pour la première fois dans ce recueil. Désireux de créer une poésie libérée de tous les codes, en accord avec le credo automatiste, Gauvreau va abandonner syntaxe, vocabulaire et ne conserver qu’une suite de syllabes, de signifiants sans signifiés. Selon l’auteur, il est faux de prétendre qu’il en résulte un non-sens. Cette poésie « non figurative » est chargée d’émotions, d’affects, comme l’est la couleur (et le geste) pour les peintres de l’expressionnisme abstrait.  Et pour celles et ceux qui n’ont jamais vu ou lu ou entendu un poème exploréen, voici le début de « crodziac dzégoum apir » : « Beurbal boissir / Izzinou kauzigak ----- euch bratlor ozillon keeeeék-napprégué / Sostikolligui ------ hostie polli flli / Mammichon --- ukk kokki graggnor / Leuzzi mottètt » Ce sont des mots inventés et encore, pas tellement dans l’esprit français, ne serait-ce en raison de l’omniprésence des fricatives et des occlusives et de la rareté du e muet comme terminaison.

Comment lire Étal mixte? Et je n’entends pas lire dans le sens herméneutique, mais dans son sens le plus primitif. Faut-il le lire à voix haute ou se contenter de le visualiser? Doit-on s’arrêter seulement aux passages où Gauvreau emploie un langage codé? Comment trouver le sens du recueil quand le poète a tout fait pour le détruire?

Plusieurs poèmes sont en pur exploréen et, selon moi, il ne faut pas s’en approcher de trop près. Je pense à « berge bergerac d’anisette », « i », « crodziac dzégoum apir », « zeuthe », « jacques dulume », « gleu gleu », « sous nar », « élongiaque », « les 1 de plomb ».

Beaucoup de poèmes sont mi-exploréens, ce qui ne veut pas dire qu’ils sont plus faciles à déchiffrer, pas plus d’ailleurs que certains poèmes en pur français. Gauvreau, en plus de détruire le lexique et la syntaxe, anéantit nos repères sémantiques habituels. Le sens valse en tous sens d’un vers à l’autre et parfois à l’intérieur du même vers. Quand on a l’impression de tenir quelque chose, à coups d’exploréen ou de non-sens, il s’empresse de détruire le sens qu’on était en train de construire. Par exemple, dans « sentinelle-onde » : « C’est le soir / et c’est l’ardoise où les pipis de bonne volonté crossettent les piments dérisoires du scientiste / Eggro coco bébé / Fifflondon fafflaupillo duss-duli drégadeau kin-kouch / Un œil sur la vilandre / Un oc sur la plébère ». Ailleurs, comme dans le poème « ange métorfôze sur les dalles », on dirait une suite de phrases détachées les unes des autres. « Un rire inonde l’éponge / Un glaçon âpre insensibilise le pneu de la folie / Les seins de la nostalgie jouent au cricket avec l’âme de Napoléon ».

Pour le reste, j’entends les poèmes les plus lisibles, il me semble qu’on peut en tirer un certain contenu. D’abord, il y a un ton, quelque chose de (op)pressant, de martelé, en fait une colère qui émane de la plupart des poèmes. Beaucoup de mots, par exemple dans le deuxième poème, « aurore de minuit aux yeux crevés », réfèrent à des actes d’agressions violentes : « yeux crevés, croulent, dévore, éclaboussant son crâne, lacéré et hyéné, égorgé, anéanti, endokori, agonose, aboie, bestialité, brisés, civières de deuil, tapissée de fœtus, moignon ». Il faudrait aussi citer intégralement les deux derniers vers du poème : « Et toutes nos têtes coupées / expirent dans la falaise de zinc ».

On cherche l’origine d’une telle colère, il est clair que Gauvreau a maille à partir avec la religion et plus précisément les religieux. L’aventure du « prêtre crossateur » tourne plutôt mal  dans « vénitien danger » : «  Des bêtes égorgèrent le prêtre / qui restera bandé / comme un sous-nerf de phosphore. / Érection sacramentelle on dit / Érection rembourrée dans les duvets du bondieu / Breste de sacrement de calice de ciboire de saint–chrême / Hostie de félicité masturbée! » De toute évidence, on parle de pédophilie dans « saint-chrême durci au soleil » : « Là où le curé enfonce son poing au cul, là où l’enfant mignon lèche son nombril de pâte, les éclairs exaspérés torchent et retorchent la fiente du renard! » ou encore : « Le moine est sans culotte – l’enfant dur a coupé sa varice! ». Et toujours dans le même poème on a droit aux « infection de jubé », « chaude-pisse alternée », « curé aveugle qui crosse son or », « gales baptismales », « purgatoire de cul », « goupillon [qui] l’encule ».

Puisque l’attaque contre le clergé nous y amène, parlons-en. La sexualité est aussi un motif récurrent : malgré la confusion bien entretenue, il me semble que des poèmes comme « je i rize » et « grégor alkador solidor » ne parlent que de sexe. Ce dernier commence ainsi : « une note de cul roussi éclate au cœur de la fanfare ». » Dans « cilaine douze meyfè », on dirait un viol et il y a cette petite phrase venue de nulle part : « Jésus est né. Son cul m’inonde ». Il arrive même parfois que des tirades d’exploréen trahissent le sexe : « cull cummul – cullum um kum kullus-kuss kussuss suce le dusse ». (Voir aussi l’extrait)

On l’a vu, il y a des jurons, du langage cru, du scatologique, de la violence, du sexe, de la révolte et, sans doute, beaucoup d’autres choses. Bien entendu il n’y a pas que le clergé à la source de cette colère. Ce sont tous les tenants de la société dominante qui passent au tordeur. Il suffit de lire le très lisible « ode à l’ennemi » pour s’en convaincre.

L’écriture « automatiste » met à mal le langage, donc le lien à soi et au réel. Malgré ce bris de contrat, il y a un dévoilement dans cette poésie, et je comprends assez bien le rire de malaise des spectateurs qui assistaient au « spectacle Gauvreau », cet homme d’une telle prestance, à la diction parfaite, dont la dignité s’abimait dans des balbutiements d’enfants et une révolte en mal de transgression.

Gauvreau sur le net
Voir le film sur Gauvreau de Jean-Claude Labrecque
« Claude Gauvreau : musicien, dramaturge, poète » de Jean Fisette
Lire «ode à l'ennemi»
Voir aussi Brochuges



23 octobre 2015

Les Sables du rêve

Thérèse Renaud, Les Sables du rêve, Montréal, Les Cahiers de la file indienne, 1946, 37 pages. (Couverture et cinq dessins pleine page de Jean-Paul Mousseau)

On doit à Thérèse Renaud la première publication d’un texte surréaliste au Québec. Si « le surréalisme est figuratif et l’automatisme est non-figuratif », comme le souligne Mousseau (André G. Bourrassa, 1977, p. 105), j’oserais dire que Les Sables du rêve est plus surréaliste qu’automatiste, même si Thérèse Renaud et ses sœurs ainsi que Jean-Paul Mousseau faisaient partie du groupe de Borduas. Il faut souligner que l’appellation  « automatiste » n’apparait qu’en 1947.

Les Sables du rêve est le troisième livre des mythiques « Cahiers de la file indienne » (1946). Les deux auteurs-fondateurs de la maison, Éloi de Grandmont et Gilles Hénault, publiaient la même année Le Voyage d’Arlequin et Théâtre en plein air. Ce sont les premiers livres où l’on rencontre une collaboration entre poète et artiste, tradition que va poursuivre Erta. Les Cahiers de la file indienne s’inscrivent dans la tradition surréaliste, un surréalisme plus sage que celui de Breton, il faut le dire.

Le titre est tiré d’un vers de Breton : « il y aura toujours une pelle au vent dans les sables du rêve » (Les États généraux, 1943). Les dessins de Mousseau accompagnent le texte, mais ne l’illustrent pas. Ils sont figuratifs. Mousseau emprunte le procédé de surimpression cher aux surréalistes : des caricatures de personnages mi-bêtes, mi-humains, mi-végétaux. En quelque sorte, un bestiaire fantastique comme en fit Pellan.

Commençons avec les quatre strophes qui ouvrent le recueil.

« Entre la peau et l’ongle d’un géant j’ai bâti ma maison. / Mon mari est petit et noir. II aime les serpents et en porte toujours comme cravate. II est beau et sur sa nuque pour des cheveux poussent les crins d’un cheval. / Un jour il entre en tenant ses yeux dans ses narines : « Bonjour mon arbuste chéri. » / Nous sommes allés à la rivière rincer notre linge et teindre nos cheveux. »

Certains éléments vont devenir des constantes. Notons l’absence de vers, la présence de personnages (dont le narrateur acteur) et une narration. En plus, surréalisme oblige, le temps et l’espace sont pervertis, les mondes minéral et animal envahissent l’humain, l’enchaînement des actions est déroutant et l’humour est présent. On a l’impression de se retrouver dans un conte merveilleux : les serpents-cravates, les cheveux-crins-de-cheval, la femme-arbuste, les yeux-narines. Voici la suite du poème :

« II m’a dit trois lois : « Fais attention aux chants du rossignol car ta besogne à la maison est grave et sérieuse. Hier notre lit a abrité trois feuilles de chênes et cela démontre que tu es belle. » / Je lui ai dit, en hachant mes paroles que nous devions manger pour le souper : « Trois rossignols ne peuvent me donner le bonheur. » Et le regardant bien en face : « Si je remplis la maison de rires tu sais ces beaux rires près de la route qui conduit à la forêt vas-tu me serrer la main ? » II a dit : « Oui. » / II n’y a jamais de pleurs dans notre maison parce que sur le perron mon mari a planté cinq arbres jaunes de Hollande. »

La jeune femme espère plus qu’un bonheur domestique, un peu de ces « beaux rires près de la route qui conduit à la forêt ». L’effet des « arbres jaunes de Hollande » ne durera pas longtemps. Dans presque tous les poèmes, on va retrouver un scénario semblable : une jeune fille (plus rarement une femme ou un homme) rêve ou essaie d’échapper à son milieu, de s’affranchir de certaines contraintes. Et quand elle réussit à franchir le pas, qui la libérerait ou la délivrerait, un incident la ramène au point de départ.  « J’ai connu trois garçons que j’ai pris par la main sans les embrasser mais je me suis aperçue bien vite que ce n’était que des voiles sans barque ». Le plus souvent, c’est elle-même qui est incapable de rompre les liens qui la retiennent : « Arrivée à la clairière j’ai pris mes pieds malades et les ai jetés dans le ruisseau. / J’ai descendu mon corps entier dans les fossés et j’ai refermé la coquille d’huitre… » Sa quête de liberté, d’affranchissement va prendre différentes tournures, emprunter différents scénarios, réalistes ou totalement imaginaires : « Dans ma coquille d’huitre j’ai déposé ma tête. Les herbes ont courbé la cheville et moi je suis allée à la rencontre de trois voyageurs »; « J’ai revêtu mes combinaisons de joie sauvage »; « Mais si la nuit se fait complice de mes rêves alors il y aura de la casse et mes jambes qui me servent d’appuis-livres me projetteront dans un gouffre si profond que j’y verrai mes ancêtres en train de manger leurs mains avec des chinoises » Tout, toujours, se dérobe en sa présence, et même l’amour qu’elle a laissé passer : « Ah! Enfermez moi pour avoir dérobé ce secret et eu le malheur de voir l’amour sans tomber à ses genoux… » Le recueil se termine justement par la disparition du personnage ou du désir… : « Et la Grande Pâmée s’évanouit comme je sentais ma bouche s’épaissir et mes doigts se crisper… »

Le surréalisme de Renaud est moins dans les images percutantes que dans la désarticulation du réel. Elle invente un univers fantastique qui tient du conte. C’est une toute jeune femme qui écrit ces poèmes (19 ans au moment de la publication, le 11 septembre 1946). Son désir de liberté, elle lui donnera suite puisqu’elle déménagera ses pénates en France, en octobre 1946, rejointe bientôt par Fernand Leduc qui deviendra son mari. Les deux seront signataires du Refus global, en 1948.

à Louise
J’ai passé la journée à compter les plis que font
mes pas sur la neige
J’ai passé l’année à rêver d’une chevauchée
mystérieuse de nuages mousseux
J’ai recueilli trois pétales de lys pour
me faire une robe
                            Ai-je entendu la cloche tinter ?...
Je suis partie à quatre pattes pour faire la
conquête des îles d’automne
                           Entends-tu la cloche prier ?...
Je n’ai rien eu à refaire puisque je suis
« l’Abeille-Désir »...




21 octobre 2015

Les automatistes

La culture canadienne-française a longtemps été en retard sur les mouvements européens. Il est d’autant plus étonnant qu’un mouvement à la fine pointe de l’avant-garde se développe au Québec en pleine « grande noirceur ». Bien entendu, on parle de l’automatisme, ce mouvement initié par Borduas qui nous a donné Refus global et quelques-uns de nos plus grands artistes. Je ne referai pas l’histoire du mouvement, déjà présente sur l’internet. Le retour de Pellan de Paris, ses divergences avec Borduas, le regroupement autour de Borduas, les expositions des Sagittaires, les réserves des automatistes face à Breton, Refus Global, le départ de Borduas, la continuité avec Gauvreau, tout cela on peut le trouver dans les documents suivants :

Paul-Émile Borduas. Sa vie, son œuvre de François-Marc Gagnon. Le livre peut être téléchargé sur le site de L’Institut de l’art canadien
Les automatistes et le livre de Michel Brisebois
Les automatistes de Jean-Mathieu Nichols
Chronique du mouvement automatiste québécois de François-Marc Gagnon 

Si vous préférez les livres, voici deux suggestions.


  
Le livre de Bourassa ratisse large, mais demeure une référence sur le sujet. Quant à la publication des Herbes rouges, en plus de la postface pertinente de François Charron, elle nous offre un ensemble de recueils devenus introuvables ou hors de prix.

On peut aussi découvrir d’autres livres dans la mouvance de l'automatisme dans certains de mes blogues.


Surréalisme et automatisme
Pour les artistes montréalais, les deux termes n’étaient pas synonymes, même si on admettait que le second était issu du premier. On insistait pour dire que l’automatisme était non figuratif, non anecdotique. Ainsi défini, l’automatisme se situe à la jonction du surréalisme européen et de l’expressionnisme abstrait américain. Au-delà de l’esthétique, l’automatisme québécois est un mouvement qui vise la libération de l’individu sur tous les plans, comme le dit avec force Refus global.

Dès vendredi et dans les semaines à venir, je vais bloguer les six recueils suivants.

Les Sables du rêve de Thérèse Renaud
Étal mixte de Claude Gauvreau
Brochuges de Claude Gauvreau
Osmonde de Jean-Paul Martino
La Duègne accroupie de Michèle Drouin
Les Poèmes de la sommeillante de Micheline Kline Ste-Marie

16 octobre 2015

Têtes fortes

Armand Roy, Têtes fortes, Montréal, Les éditions du Totem, 1935, 193 pages.

Insatisfait d’Albert Lévesque, son éditeur et ami, Albert Pelletier lance les éditions du Totem en 1933. Son entreprise ne durera que 5 ans (1933-1938) et sera surtout active entre 1933 et 1936 (10 titres sur les 12 que Totem publiera). En 1935 parait Têtes fortes, roman susceptible de froisser les susceptibilités frileuses, entre autres et surtout à cause du dénouement. En tant qu’éditeur indépendant, Pelletier entend bien tenir la dragée haute au clergé, en dépit de « L’affaire Les demi-civilisés » survenue un an plus tôt.

Ce roman ressemble beaucoup aux Amours d’un communiste d’Henry Deyglun publié chez Lévesque deux ans plus tôt. Dans les deux, on lit une histoire d’amour sur fond de revendications sociopolitiques. Tout au plus, les communistes sont remplacés par les nationalistes, un parti qui agit aussi dans une certaine clandestinité. Si chez Deyglun, la morale était sauve, on ne peut pas en dire autant du roman de Roy.

Louis Clément est un industriel qui possède une métairie à Saint-Bruno, près de Saint-Pascal de Kamouraska. L’immense ferme est tenue par Thomas Chevrier, ses trois fils et quelques ouvriers. Pour les Clément, la métairie est surtout un lieu de villégiature.

Au retour d’Europe, Serge Clément, le fils de Louis, se rend dans la métairie. Il est accueilli comme un enfant prodigue par la famille du métayer, surtout par Madeleine, une jeune fille instruite qui n’a rien d’une paysanne et sa compagne de jeu quand ils étaient enfants. Madeleine l’aime en silence.

Malgré son père qui n’a que du mépris pour tout ce qui est intellectuel, Serge devient professeur à l’Université Laval et s’engage dans le parti nationaliste. Lors d’une réunion avec les amis bourgeois de sa famille, il rencontre une jeune femme mariée qui lui fait la cour. Elle le poursuit de ses avances. Cette fille finit par l’exaspérer et, du coup, il se rend compte qu’il est amoureux de Madeleine Chevrier. Pendant tout un été, les deux jeunes amoureux flirtent avant que Serge se décide à demander sa main.

La vie de Serge bascule du jour au lendemain à cause de son  engagement politique. Un journal de droite, d’obédience religieuse, se lance dans une campagne de salissage contre le parti nationaliste : il associe le nationalisme au bolchévisme, à l’anticléricalisme et le rend même responsable du meurtre de deux fonctionnaires commis par un déséquilibré. Serge perd sa place de professeur et, bientôt, reçoit une lettre de sa fiancée qui rompt les fiançailles, poussée par le curé de sa paroisse qui a relayé les calomnies du journal catholique. Complètement désabusé, Serge se jette dans les bras adultères de la femme mariée.


Tout au long du roman, Serge fait étalage de ses « hautes valeurs morales ». Ceci rend d’autant plus provocante la fin du roman : « Elle passa un bras autour du coup de Serge, l’attira davantage et ferma les paupières en posant sa bouche humide sur la sienne. Une ivresse chaude les parcourut. Serge demeura sans force, à sa merci. »

Roy décrit les Canadiens français comme un peuple manipulé par le clergé et les journalistes de droite. L’école et le syndicalisme ne semblent pas en mesure de faire contrepoids. Pourquoi les « têtes fortes »? C’est le surnom qu’on donne aux membres du parti nationaliste. Armand Roy, contrairement à Henry Deyglun, demeure assez vague sur les idées et les intentions réelles du parti nationaliste. Vise-t-on l’indépendance ou la sauvegarde de la langue française dans le cadre fédéral? Disons qu’au parti nationaliste, on discute surtout de stratégie. Bref, les idées politiques ne sont pas très intéressantes puisqu’on se contente d’énoncer quelques grands principes. Il s’agit de « préparer le relèvement national et la révolution sociale ». 


Extrait
Ils se turent un moment. Serge prit le visage de Madeleine dans ses mains et le couvrit de baisers. A ce moment, elle attira son compagnon à elle, le serra très fort comme si elle eût voulu s’identifier à lui. Mais Serge se défit doucement de son étreinte et se leva, les yeux hagards. Tout à sa passion de jeune fille inexpérimentée, Madeleine ne comprit pas, d’abord, le sens de ce geste brusque. Elle restait couchée sur le côté, les cheveux et les vêtements en désordre.
—  Allons, viens. Filons, dit Serge. Elle reprit ses sens et se rendit compte qu’elle venait d’échapper à un danger. Alors elle se leva à son tour et, en signe de remerciements sans doute, se jeta au cou de Serge.
— Non, laisse, fit-il. Sortons d’ici au plus tôt. De ses deux mains il écarta les branchages et, suivi de Madeleine qui butait sur les racines, il s’engagea dans le sentier. Il pressait le pas parce qu’il sentait que la fatalité de la nature les menaçait encore. Dans la chevelure des arbres, les rossignols jetaient des rires per- lés. Serge n’entendit, ne vit rien. Ils avaient franchi le bois d’un pas inégal et marchaient maintenant à la li- sière du champ. Madeleine était bouleversée.
— Serge, mon chéri, cria-t-elle. Il ne répondit pas. Elle courut un peu et, l’attrapant par la manche, l’arrêta:
— Pourquoi m’en veux-tu? demanda-t-elle, les larmes dans les yeux. Alors il se calma et parla doucement:
— Pauvre petite, je ne t’en veux pas, dit-il. Nous allions céder aux exigences de la nature. Nous sommes tous des malheureux!  (Pages 136-137)

7 octobre 2015

Les Amours d'un communiste

Henry  Deyglun, Les Amours d'un communiste, Montréal, Éditions Albert Lévesque, 1933, 186 p.

Au début des années 1930, en pleine Crise, un groupe de communistes, parachutés de la Russie, établit ses quartiers généraux  au nord de la rue Berri, à Montréal. Le groupe est dirigé par un certain Dostoïevsky. Comment celui-ci est-il arrivé à Montréal ? Comment a-t-il réussi à implanter son groupe ? On ne le saura pas. Ce qu’on apprend, c’est que le parti clandestin compte 10 000 sympathisants, dont 1000 sont prêts à passer à l’action. Ils ont même mis en place une stratégie pour s’emparer de la ville de Montréal quand le signal du Grand Jour leur sera donné. Par qui ? Par Moscou ?

Jean suit, avec une tension d’esprit toujours plus grande, la manœuvre, la tactique qui sera celle du Grand Jour.
Je répète, dit Dostoeivsky:
- Dès l’ordre reçu, les hommes, comme de paisibles promeneurs, gagnent leurs postes. Un furieux incendie éclate dans chaque quartier de la ville. Les pompiers accourent. La police vient rétablir l’ordre. Au même instant, les ponts sautent, les routes sont gardées, la ville est isolée de l’extérieur. L’Hôtel de Ville, les Postes, les Télégraphes, les Stations de T. S. F., les gares, la direction de la Police, les pouvoirs d’eau et de lumière, les journaux sont envahis.
Six mille hommes bien instruits peuvent se rendre maîtres de la ville en moins de deux heures. Mais il faut que les hommes soient bien disciplinés, l’action rapide, courte et précise. Vous avez instruit votre monde, chacun connaît son devoir; nous n’aurons plus qu’à agir lorsque l’heure X sonnera.
En attendant, nous faisons une propagande intense dans le prolétariat. Nous communiquons à la foule les scandales qui se produisent dans tous les gouvernements. Nos émissaires nous renseignent sur les faits et gestes des ministres. Nous leur faisons une énorme publicité lorsqu’ils commettent une erreur.
Soulevons l’opinion, réveillons les énergies. L’heure du Grand Jour est proche. Le capitalisme bat de l’aile. N’attendons pas qu’il se guérisse pour lui livrer bataille; attaquons-le durant son mal. (p. 73-74)

Bien entendu, il n’y aura pas de Grand Jour.

Le héros de l’histoire, c’est Jean Dufresne. Orphelin élevé par des gens très pauvres, ses idées face à l’inégalité sociale l’ont amené au parti. Au début, il travaille dans un restaurant, mais vu ses talents, sa prestance, sa beauté (il suffit qu’il entre dans une pièce pour que toutes les femmes tombent en pamoison), le parti manoeuvre pour le faire nommer secrétaire d’un ministre. En poste, il découvre que le ministre est un homme sincère, honnête, qui compatit à la misère des siens (n’oublions pas, c’est la crise). Il n’arrive tout simplement pas à trahir sa confiance et ne refile aucune information aux camarades. Un jour, le ministre lui présente sa fille Nicole. Jean Dufresne, qui avait repoussé l’amour au nom de sa cause, a le coup de foudre. Au même moment, une ancienne communiste dénonce le groupe. On les enferme les têtes dirigeantes dans le « Camp des réprouvés de Beloeil ». Laissés à eux-mêmes, on espère que le groupe implosera, ce qui semble se produire. Entre-temps, Nicole  convainc son père (Nicole est sa seule famille, sa femme étant décédée) de quitter la politique d’ici un an et d’accepter comme gendre Jean le communiste, sûre que l’amour va lui remettre les idées en place. L’épilogue lui donne raison. Trois ans ont passé, Nicole et Jean sont mariés et habitent Westmount. Ce dernier est même à la tête d’un grand journal : « Il avait renoncé à toutes ses idées politiques. C’était un modéré en tout, presque un sage. »


Le roman a peu de qualités littéraires. La composition est indéfendable (le complot russe, … le retournement final) et les personnages ne dialoguent pas, ils exposent longuement leurs idées. Pourtant, ces mêmes idées peuvent avoir un certain intérêt : les liens entre la Crise et la montée d’un groupe de gauche, entre la Crise et le capitalisme, entre la Crise et le communisme, entre le communisme et la religion catholique. On saisit une certaine image de la gauche de l’époque. (Rappelons que pour juguler les effets de la Crise, les « autorités » proposaient le retour à la terre). Deyglun traite d’un sujet sensible dans le Québec frileux de l’époque, mais il sait ménager la chèvre et le chou : on perçoit une certaine sympathie pour les idées de gauche, surtout quand elles sont compatibles avec le message évangélique (l’amour du prochain, la compassion, la justice).